Tchaikovsky’s Wife, di Kirill Serebrennikov

A #Cannes2022, un film che racconta il tormentato matrimonio tra il compositore e Antonina Miljukova. La tragica storia di un’ossessione. Concorso

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Nell’anno in cui le delegazioni “ufficiali” russe sono escluse dal Festival di Cannes, a concorrere per la Palma d’Oro arriva il dissidente Kirill Serebrennikov, finalmente libero dopo anni di arresti domiciliari per una controversa accusa di indebita appropriazione di fondi pubblici. E torna con una storia che aveva in progetto da anni, uno dei punti più oscuri e tormentati della biografia di Pjotr Tchaikovsky, il matrimonio con Antonina Ivanovna Miljukova.

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Una giovane donna, di modeste condizioni, studentessa di conservatorio, dichiara in una lettera il proprio amore, anzi la propria venerazione per il grande compositore. Tchaikovsky è turbato, addirittura spaventato. Ma, poco dopo, decide di accettare la proposta e acconsente a un matrimonio di facciata, per nascondere agli occhi della pubblica opinione la propria omosessualità. Ma per Antonina, nell’ardente desiderio di votare la propria vita all’amore per il maestro, rendersi conto della realtà è impossibile. Tutto risponde al disegno di un destino miracoloso, un dono del Signore. Da difendere a ogni costo. Anche contro i numerosi segni contrari, atteggiamenti, equivoci, pettegolezzi. Ma quando, poco dopo, si rivelano le esatte proporzioni del rapporto, l’immagine dell’idillio si lacera, per lasciar posto a un vero e proprio inferno. Il musicista manifesta nettamente la propria istintiva repulsione, che sta minando il suo fragile equilibrio psicologico. Ma Antonina non molla, non concede il divorzio, anche perché dovrebbe fare aperta confessione d’infedeltà (ma qui si entra in un terreno ambiguo…). E torna periodicamente ad affrontare il marito, per bisogno di denaro o di un segno che possa in qualche modo reintegrare l’immagine originaria.

Una storia dolorosissima, nata sotto il segno di un destino oscuro, in cui si avvertono gli echi puskiniani dell’amore tra Tatiana e Onegin. E in cui ha un peso determinante il verbo con cui si apre il film, “idolatrare”. È questa la parola che Antonina, dopo vari tentennamenti, vuole resti incisa nella corona di fiori per il funerale del marito. Che, sotto certi aspetti, rimanda al delirio fanatico per la grande star, come se stessimo ancora nell’universo rock di Summer. E che, d’altro canto, sembra essere la definizione di una posizione femminile drammatica, in cui la devozione verso l’uomo è un obbligo, giuridico e religioso. L’unico modo, quasi, per esistere pubblicamente (e difatti la preoccupazione di Antonina è che tutti possano leggere quella parola).

È quindi su un doppio binario che si muove il film. Da un lato, la devastante vita interiore di una protagonista che affonda progressivamente nel gorgo dell’ossessione, fino alla miseria, al disonore e allo squilibrio. Dall’altro il ritratto di una società da incubo, dove la violenza dei rapporti è appena velata dal moralismo delle convenzioni o dalla rigidità istituzionale. Anzi, è proprio quella rigidità ad amplificare e a distorcere qualsiasi deviazione, a rendere perverso ogni slancio autentico. E così Serebrennikov ricostruisce brandelli di una Mosca laida, cupa, disastrata, abitata da barboni, freaks, folli, depravati. Che sembra quasi una premonizione dell’inferno, la superficie dell’abisso. Ma accanto al delirio, alla catastrofe, accanto al fanatismo da stregoneria, rimangono quasi momenti di vertigine mistica, visioni di estasi. Una specie di schizofrenia spirituale che rimanda a Parola di Dio, una specie di metafora di una Russia sospesa tra l’intransigenza dell’ortodossia e la liberazione fantastica. Le inquadrature di Serebrennikov, i piani sequenza, i movimenti di macchina scivolano da una dimensione e l’altra, tra il realismo della ricostruzione e la proiezione soggettiva, la materializzazione di una visione distorta e spiazzante, tra l’incubo e il sogno. E al centro, sempre, l’intensa Alena Mikhailova. Fino a che, nel finale, la visione prende definitivamente il sopravvento, quasi per mitigare l’oscura potenza drammatica nella coreografia della forma, nel balletto, nell’ideale composizione di una partitura musicale.

 

La valutazione del film di Sentieri Selvaggi
3.7
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Il voto dei lettori
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